一、駱駝祥子的作品鑒賞

主題思想

《駱駝祥子》的主題思想即半殖民地、半封建的中國社會底層勞苦大眾的悲苦命運是共同的。

舊中國的軍閥勢力，為了搶奪利益而引發戰亂，人民生活困苦，處于社會底層的祥子等勞動人民的生活更加艱辛。黑暗腐敗的社會現實是造成祥子悲慘命運的根本。

《駱駝祥子》通過人力車夫“祥子”一生幾起幾落、最終沉淪的故事，揭露了半殖民地半封建的中國社會底層人民的悲苦命運。祥子的遭遇，證明了半殖民地、半封建的時代里的勞動人民想通過自己的勤勞和個人奮斗來改變處境，是根本不可能的。

小說刻畫了許多像祥子一樣的小人物形象。那些小人物中有的因戰亂導致家人離散而不得不相依為命，有的不堪家庭重負，有的為養活兄弟而出賣肉體。社會底層的勞苦大眾的悲劇是整整一個時代的悲劇，身處其中的每一分子到頭來都逃脫不了祥子一樣的命運，除非他們認清楚自己的現狀，聯合起來推翻那吃人的社會與制度。

祥子的一生，反映了20世紀20年代中國破產農民在“市民化”過程中的沉淪，因而祥子的悲劇不僅僅是他個人的悲劇，而是包含著更為深刻的文化和時代因素。

作者帶著對民族、文化的出路的關切來剖析祥子的命運，既從傳統文明中的積極因素出發批判現代畸形文明的負面效應，為傳統美德的淪落而痛惜，又不滿于祥子身上所積淀的民族文化的劣根性，既詛咒那個“把人變成鬼”的黑暗的社會和制度，又痛心于無知、愚昧的善良民眾在病態的舊社會的墮落。

藝術手法

藝術結構

老舍長篇小說在結構上的一個突出特點是，以寫人為中心，圍繞人物的命運來展開情節。《駱駝祥子》中，祥子的命運便是全書的中心線索。作品中，祥子的主角地位始終是不可動搖的，寫到的所有其他人物，都因祥子而存在。人即以祥子為主，事情當然也以拉車為主。這樣作者便讓一切的人都和車發生關系，從而也就把祥子拴住，像把小羊拴在草地上的柳樹下那樣。

小說以主人公祥子的生活遭遇為描寫重點和結構中心，以祥子買車、賣車“三起三落”的奮斗、掙扎、墮落過程為敘事線索，一線串珠地組織材料，安排情節，顯得不枝不蔓、緊湊集中。這種單純、集中、明晰的結構，不僅使小說情節完整而謹嚴，而且有力地展示了人物性格發展的完整過程及其悲劇性結局的必然性。

又通過祥子與周圍人們錯綜糾葛的復雜關系和各種生活場景的描繪，展現出那個特定時代的社會生活環境，單純中有復雜，從而在較為廣闊的社會背景下揭示了祥子悲劇命運的社會意義。

擴展資料：

《駱駝祥子》是人民藝術家——老舍（舒慶春）所著的長篇小說，描述了20世紀20年代軍閥混戰時期人力車夫的悲慘命運。祥子是舊社會勞苦大眾的代表人物。

《駱駝祥子》講述的是中國北平城里的一個年輕好強、充滿生命活力的人力車夫祥子三起三落的人生經歷。

祥子來自農村，是個破產的青年農民，勤勞、純樸、善良，保留著農村哺育他、教養他的一切，卻再也不愿意回農村去了。從農村來到城市的祥子，渴望以自己的誠實勞動買一輛屬于自己的車。做個獨立的勞動者是祥子的志愿、希望、甚至是宗教，憑著勤勞和堅忍，他用三年的時間省吃儉用，終于實現了理想，成為自食其力的上等車夫。

但剛拉半年，車就在兵荒馬亂中被逃兵擄走，祥子失去了洋車，只牽回三匹駱駝。祥子沒有灰心，他依然倔強地從頭開始，更加克己地拉車攢錢。可是，還沒有等他再買上車，所有的積蓄又被偵探敲詐、洗劫一空，買車的夢想再次成泡影。

當祥子又一次拉上自己的車，是以與虎妞成就畸形的婚姻為代價的。好景不長，因虎妞死于難產，他不得不賣掉人力車去料理喪事。至此，他的人生理想徹底破滅了。再加上他心愛的女人小福子的自殺，吹熄了心中最后一朵希望的火花。連遭生活的打擊，祥子開始喪失了對于生活的任何企求和信心，再也無法鼓起生活的勇氣，不再像從前一樣以拉車為自豪，他厭惡拉車，厭惡勞作。

被生活捉弄的祥子開始游戲生活，吃喝嫖賭。為了喝酒，祥子到處騙錢，墮落為“城市垃圾”。靠給人干紅白喜事做雜工維持生計。祥子由一個“體面的、要強的、好夢想的、利己的、個人的、健壯的、偉大的”底層勞動者淪為一個“墮落的、自私的、不幸的、社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼”。

《駱駝祥子》小說，以20世紀20年代的舊北京為背景。祥子所處的時代是北洋軍閥統治的時代。

《駱駝祥子》中的背景世界是黑暗的、畸形的、失衡的中國舊社會，人民過著貧苦的生活，祥子只是廣大勞苦大眾的代表。他們雖然有了一定的自由，但不得不為生計而奔波，貧窮又剝奪了他們手頭僅有的可憐的自由。

1936年，老舍的一位山東大學朋友談起他雇傭車夫的經歷與見聞：一位車夫買了“洋車”不久又賣掉，如此三起三落，最后還是受窮。當時老舍覺得該題材可以寫成一部小說。新文學誕生以來，胡適、魯迅等作家都先后寫過人力車夫，但都是從知識分子的角度以俯視的姿態表達對車夫的同情，并未深入其內心和靈魂深處去體味車夫的人生。

老舍的朋友隨后又說起另外一個車夫的故事，他被軍隊抓去了，哪知轉禍為福，乘著軍隊轉移之際牽回三匹駱駝，這便是《駱駝祥子》故事的原型。老舍決定把駱駝與車夫結合到一起，用駱駝引出主人公祥子的出場。老舍把祥子放到了自己熟悉的北平。

1936年的春夏，老舍癡迷地搜集材料，不斷潤色祥子的形象。山東大學鬧了學潮，老舍辭去教職，專心地投入到《駱駝祥子》的寫作中。1937年1月，小說在《宇宙風》連載。

二、《長亭送別》曲辭賞析《西廂記》

《西廂記》是我國文學史和戲曲史上的一部杰作，它誕生于盛產戲曲的元代，這部作品以深刻的反封建禮教的思想性和精湛優美的藝術性贏得了古往今來無數讀者的喜愛。作品里描寫的崔張愛情故事簡直是家喻戶曉，無人不知，而作品的藝術風格，尤其是它那璀燦優美的語言藝術，更令歷代各階層人土，包括自視甚高的歷代文人墨客都為之扼腕贊嘆不已。正是由于這部作品的出現，作者王實甫當之無愧地成為我國古代一位杰出的語言藝術大師。這位來自社會平民階層的人士與當時另一位戲曲大師關漢卿齊名，其作品全面地繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術，又吸收了元代民間生動活潑的口頭語言，并將它們完美地融合在一起，創造了文采璀燦的元曲詞匯，成為我國戲曲史上所謂“文采派”的最杰出的代表。明朝初年著名戲曲評論家朱權在《太和正音譜》中稱《西廂記》：“如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環之浴華清，綠珠之采蓮洛浦。”本文擬就《西廂記》里所體現出來的這種語言藝術，試為論述二三，管窺之見，淺陋在所難免。

一、《西廂記》語言藝術的豐富性

大凡讀過《西廂記》的人都覺得這部劇作的語言文字很美，讓人有一種感覺，就好像走進一座迷人的語言藝術寶庫，覺得異彩紛呈，目不暇給，如珠似玉，嘆為觀止。這部劇作包涵著多種不同風格的藝術語言，而又不留雕琢痕跡地融合為一體，渾然天成。研究《西廂記》的語言藝術，我們首先應當注意到它語言藝術的豐富性。

劇作中有雄渾豪放的曲辭：“[油葫蘆]九曲風濤何處顯?……這河帶齊梁分秦晉隘幽燕。雪浪拍長空，天際秋云卷；竹索纜浮橋，水上蒼龍偃；東西潰九州，南北串百川。歸舟緊不緊如何見?卻便似彎箭乍離弦。”①(第一本第一折)

這里把九曲黃河寫得何等氣勢磅礴，一瀉千里。劇作中也有綺麗流暢的小詞：“[中呂][粉蝶兒]風靜簾閑，

透紗窗麝蘭香散，啟朱扉搖響雙環。繹臺高，金荷小，銀鎮猶燦。比及將暖帳輕彈，先揭起這梅紅羅軟簾偷看。”(第三本第二折)

這里洋溢著美好幽深的詩一殷的氣氛。

但劇中寫惠明和尚的唱詞卻是另一種慷慨激昂的“金剛怒目”式，請看劇本第二本《楔子》：

[正官][端正好]不念《法華經》，不禮《梁皇仟》，風了僧伽帽，袒下我這偏衫。殺人心逗起英雄膽，兩只手將烏龍尾鋼椽昝。

[收尾]恁與我助威風擂幾聲鼓，仗佛力吶一聲喊。繡旗下遙見英雄俺，我教那半萬賊兵唬破膽。

這是高亢激越，擲地有聲的英雄誓詞。

劇本中也不乏幽默解頤的話辭，請看《拷紅》一折(第四本第二折)中一段唱：

[鬼三臺]夜坐時停了針繡，共姐姐閑窮究，說張生哥哥病久，咱兩個背著夫人向書房問候。

(夫人云)問候呵，他說甚么?

(紅云)他說來，道‘老夫人事已休，將恩變為仇，著小生半途喜變作憂’。他道‘紅娘你且先行，教小姐權時落后’。

(夫人云)他是個女孩兒家，著她落后怎么?

(紅唱) [禿廝兒]我則道神針法灸，誰承望燕侶鶯儔。他兩個經今月余則是一處宿，何須你一一問緣由?

這一段的曲白是十分精彩的，尤其是紅娘十分俏皮的“供詞”，逼真地表現了紅娘的絕頂聰明和老夫人的無奈，具有很好的喜劇效果。

上面所舉數例可使我們對《西廂記》語言藝術的豐富性略見一斑。《西廂記》在對環境氣氛的描寫和對人物性格性情的刻劃方面則使我們對其語言藝術的豐富性有更進一步的了解。劇作對環境氣氛的描寫是為襯托人物活動服務的，劇本為一部崔張愛情詩劇，劇作者描摹環境，突出詩情畫意，結合人物活動，達到情景交融的境界，堪稱生花妙筆。劇中展開情節沖突的環境為僧舍普救寺，作者用詩一般的語言，將普救寺理想化地寫成一個“幽雅清爽”，饒有詩意的勝境，請看：“琉璃殿相近青霄，舍利塔直侵云漢”。“寂寂僧房人不到，滿階苔襯落花紅”。在這里，經常佛殿上陰森肅穆的氣氛，羅列森嚴的羅漢菩薩、燒香的婆子俗客，以及念經的和尚，一概略而木寫，而只寫了相近青霄的琉璃殿、幽靜的僧房以及青色的苔、紅色的落花，使男女主人公在這樣充滿詩意的環境中展開一段千古稱頌的風流佳話。下面再看第三本第二折寫鶯鶯的閨房是“風靜簾閑，透紗窗麝蘭香散，啟朱扉搖響雙環。絳臺高，金荷小，銀釘猶燦”。這里通過描繪鶯鶯的閨房，創造了一種幽深閑靜，香氣彌漫的美好氛圍，這與茸茸舉止嫻靜、深沉含蓄而又感情豐富的性格是相吻合的。即使在劇中個別情節有悲苦性質的場面里，作者的描寫依然籠罩著詩般的氣氛。比如第四本第三折“長亭送別”：“碧云天，黃花地、西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。”其語言是借助古典詩詞描寫離愁別緒的特有表現手法來加以渲染的，是以那種詩意的淺淺哀愁和無奈的色調來表現主人公離別時的悲苦的。

在刻劃人物性格感情方面，作者善于駕馭語言的天才得到古今讀者又一首肯。如果我們仔細讀一讀劇中有關描寫人物的語言，便會感到人物的至情至性(或典型性格)無不一一凸現，令人有其聲如其口出以至呼之欲出的感覺。從語言的角度來說，戲劇不同于小說或其他文藝形式，后者常常采用第三人稱來敘述故事，但戲劇則必須通過劇中各種人物不同的聲口說話，以性格化的語言來刻劃人物，《西廂記》在這方面堪稱典范。

請看第二本第一折，孫飛虎兵圍普救寺，欲擄獲鶯鶯做壓寨夫人，眾人慌作一團計無所出。鶯鶯則提出著名的“五便三計”：第一計獻身于賊，第二計獻尸于賊，老夫人皆認為不可，于是有第三計：“不揀何人，建立功勛、殺退賊軍，掃蕩妖氛，例陪家門，情愿與英雄結婚姻，成秦晉”。老夫人認為此計較可，雖然不是門當戶對，也強陷于賊中。此時，好一個張生，在眾目注視下出場了：“(末鼓掌上云)我有退兵之策，何不問我!”這一句“何不問我!”有力地表現了張秀才的才智膽識，使人感到這位癡情的書生并不是無能的懦夫，而是臨危不懼的勇士。由此，張生在眾僧人和鶯鶯、紅娘的心中留下美好深刻的印象。

應當說，在《西廂記》中，這種即景生情而又貼合人物個性的語言是很多的。請再看第三本《楔子》的開頭——

鶯鶯：“自那夜聽琴后，聞說張生有病，我如今著紅娘去書院里，看他說甚么?”(喚紅娘)

紅娘：“姐姐喚我，不知有甚事，須索走一遭。”

鶯鶯：“這般身子不快啊，你怎么不來看我?”

紅娘：“你想張……”

鶯鶯：“張甚么?”

紅娘：“我張著姐姐哩。”

這數句對白不外是鶯鶯打發紅娘去探望張生，但人物語言聲口，見性見情。鶯鶯身子不快、實有心病，她卻先責怪紅娘不來看望自己，紅娘對小姐的心病了如指掌，因此快人快語，語剛出口，又覺得過于直率，怕小姐難以下臺，一句話只說了半句就頓住：“你想張……”鶯鶯對“張”字當然敏感，立即追問，紅娘急切間改口：“我張(望)著姐姐哩。”足見紅娘聰明狡黠，善于應對。這段對白固然表現了鶯鶯紅娘間親密的主仆關系。但鶯鶯說的話自是鶯鶯身份，話語閃爍不定，不易捉摸。紅娘雖是下人，卻機警有謀，惹人喜愛。《西廂記》中這樣精彩的性格化的語言對白是不勝枚舉的。通過語言對白刻劃人物性格，是《西廂記》語言藝術的一個特點。

《西廂記》語言的豐富性還表現在作品對民間俗語的吸收運用。這也是為刻劃各種人物不同性格服務的。縱觀全劇，劇作者對文化修養高的人物如張生、鶯鶯多用文雅的語言，而對于文化修養較低，性格粗豪或爽朗潑辣的人物，如惠明和尚、紅娘則多用口語俗語。請看第二本《楔子》惠明和尚出場所唱：[滾繡球]非是我貪，不是我敢，知他怎生喚做打參，大踏步直殺出虎窟龍潭。……

[耍孩兒]我從來駁駁劣劣，世不曾忑忑忐忐，打熬成不厭天生敢。我從來斬釘截鐵常居一，不似怎惹草拈花沒掂三。……

上述曲子中有口語：“打參”、“駁駁劣劣”、“忑忑忐忐”、“天生敢”、“沒拈三”，成語則有“虎窟龍潭”、“斬釘截鐵”、“惹草拈花”等，通過這些口語成語的運用，刻劃了惠明和尚天不怕地不怕的粗豪性格。

又請看劇作第四本第二折《拷紅》有些曲子：“[越調][斗鵪鶉]則著你夜去明來，倒有個天長地久；不爭你握雨攜云，常使我提心在口。則合帶月披星，誰著你停眠整宿?老夫人心數多，性情餡，使不著我巧語花言，將沒做有。”

上述曲子中出現好些成語，如：“天長地久”、“提心在口”、“帶月披星”、“巧語花言”；還有當時的民間口語俗語，如：“心數多”、“性情”、“將沒做有”等，是從紅娘的口中道出的。這些很好地表現了紅娘熱情潑辣，聰明機敏的性格。這些成語口語俗語在曲辭中的穿插運用，既生動傳神地刻劃了人物性格，又使曲子通俗易懂并且瑯瑯上口，使全劇達到華美與通俗的和諧統一。《西廂記》作者善于學習并成功地運用民間俗諺口語，是使這部劇作語言豐富多彩膾炙人口的其中一個因素。

二、《西廂記》語言藝術的文采性

古典戲曲發展到元代，可以說是邁上了一個高峰，唐詩宋詞元曲，世人皆言，說明元曲與唐詩宋詞一樣，都是代表一個朝代的珍品，這與其語言藝術的成就是分不開的。元雜劇分為本色派、文采派兩派。本色派以樸素無華，自然流暢為語言特色；文采派則以詞句華麗、文采璀燦為特點，并十分注意修飾詞語，有很好的修辭技巧。關漢卿是本色派的語言大師，王實甫則為文采派的杰出代表，其代表作《西廂記》堪稱文采派的典范。這部作品在藝術上幾乎是完美無缺的，其文辭之華麗、故事之曲折、文筆之細膩、人物之傳神均屬一流。“文辭華麗”是《西廂記》語言藝術的特色，這種語言特色是形成劇本“花間美人”風格的重[賺煞]餓眼望將穿，饞口涎空咽，空著我透骨髓相思病染，怎當她臨去秋波那一轉。休道是小生，便是鐵石人也

意惹人情牽。

“臨去秋波那一轉”乃曲中之眼，美而傳神。

第三本第二折，又通過紅娘之口正面寫了駕營：

[醉春風]則見他釵蟬玉橫斜，髻偏云亂挽。日高猶自不明眸，暢好是懶，懶。

t普天樂]晚妝殘，烏云彩撣，輕勻了粉臉，亂挽起云鬟。將簡貼兒拈，把妝盒兒按，開折封皮孜孜看，顛來倒去不害心煩。

這折唱詞以秀美的藝術語言刻出鶯鶯外表懶散嫻靜，內心卻對張生病情消息的焦慮和等待以及見到簡帖后的喜悅心情。可見劇本寫人與狀物一樣，其語言同樣不乏華美秀麗的特色，保持著“花間美人”的藝術風格，這在寫劇中其他人物，如張生、紅娘、老夫人、惠明和尚等時也隨處可見。倘若沒有語言上這種五彩繽紛的娟麗姿采，“花間美人”就要黯然失色。下面再請看《西廂記》中的幾組名句(詩)，我們對“花間美人”的燦然文采就更能領略了。

蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。系春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近。(第二本第一折)

四圍山色中，一鞭殘照里。(第四本第三折)

待月西廂下，迎風戶半開，隔墻花影動，疑是玉人來。(第三本第二折)

以上這些絕妙好詞，在《西廂記》里面俯拾皆是，真是美不勝收。這里無庸再一一例舉。正是這些“詞句警人，余香滿口”的藝術化語言，使《西廂記》處處洋溢著詩情畫意的氣氛，成為一部百代稱譽的詩劇。

說到詩與詞，若數詞句華美、文采璀燦莫過唐詩宋詞。《西廂記》劇作者的成功之處是吸收了唐詩宋詞的精美語言，使劇作語言更富于文采性。如第一本第一折張生的唱詞：“[天下樂]只疑是銀河落九天。”便是化用唐詩人李白的《望廬山瀑布》句：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”又如第二本第一折營茸的唱詞：“[混江龍]……隔花陰人遠天涯近。”則是化用宋女詞人朱淑真詞《生查子》句：“遙想楚云深，人遠天涯近。”又如第一本第四折張生唱詞：“[鴛鴦煞]有心爭似無心好，多情卻被無情惱。”這里化用宋蘇東坡詞《蝶戀花》中句：“笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”還可以舉出更多這樣的例子。顯然，劇作者

對唐詩宋詞的喜愛，使他不僅樂于在劇作中采用詩詞情景交融的藝術表現手法，而且樂于化用這些詩詞當中的經典名句，使之貼合劇中的人物，感情及環境，從而使這部劇作亦增添了五彩繽紛的璀燦文采。

《西廂記》的文采性在語詞優美、娟麗動人方面確是無與倫比的。另一方面，這部劇作的文采性，也表現在其包含有豐富的修辭技巧，因而劇作的語言修飾達到美輪美奐的境界。據《中國戲曲通史》(張庚、郭漢城主編)統計，全劇運用的修辭手法達34種之多。這里只舉出一種修辭格——“復迭格”中迭字詞的運用，如劇中第四本第四折“[雁兒落]綠依依墻高柳半遮，靜悄悄門掩清秋夜，疏刺刺林梢落葉風，昏慘慘云際穿窗月。”這里“綠依依”、“靜悄悄”、“疏刺刺”、“昏慘慘”等迭字詞的運用對加強語言的表現力、增強環境的渲染起了很大的作用。再看劇中第一本第三折，作者是如何傳神地運用迭字詞來表現張生的動作與心情的：

[越調] [斗鵪鶉]……側著耳朵兒聽，躡著腳步兒行；悄悄其其，潛潛等等。

[紫花兒序]等待那齊齊整整、裊裊婷婷、姐姐鶯鶯。

“悄悄冥冥”等迭字詞，形象生動，恰到好處地寫出張生對鶯鶯的愛慕及主人公初戀時那種忐忑不安的心情。劇中類似這種精妙的迭字詞還有許多，這類迭字詞的巧妙運用使作品寫影寫情述事皆臻妙境。其他的還有三十余種的修辭技巧就不一一例舉了。

“問渠那得清如許?為有源頭活水來。”②正是這些有豐富修辭技巧的曲詞，才使人感到《西廂記》這部劇作語言的精美。從這一角度來看，《西廂記》語言的文采性是作者精雕細刻的結果。必須指出的是，《西廂記》文采璀燦的語言特色，絕不是形式主義的堆砌詞藻，雕琢造作，使人晦澀費解。全劇語言華美秀麗而流暢自然，達到“清水出英蓉，天然去雕飾”③的境界，這是同時代以及其他著名戲曲作者所不能企及的。

還必須指出，《西廂記》是有著嚴格韻律限制的戲曲作品，要在一定的規矩內作出切合人物環境戲情又合乎韻律的精美曲辭，絕非易事，比如第一本第三折中張生唱：“[么篇]我忽聽、一聲、猛驚，元來是撲刺刺宿鳥飛騰，顛巍巍花梢弄影，亂紛紛落紅滿徑。”第二本第四折中鶯鶯所唱：“……本宮、始終、不同。又不是《清夜聞鐘》，又不是《黃鶴醉翁》，又不是《泣麟》、《悲鳳》”。六字中三押韻，極不易制作，劇作者填寫得既合韻律，又擬聲寫情，精美絕妙，確非大手筆不可。明朝何良俊所寫的《四友齋叢說》認為“王實甫才情富麗，真詞之雄”，然哉斯言。

三、結語

《西廂記》是中國古典戲曲乃至整個古典文學創作領域的一部杰作，它深邃的思想內容和精妙的藝術風格使這部作品七百年來一直雄踞“一流”的寶座。作品的藝術風格在很大程度上取決于作品的語言藝術，可以這樣說，運用什么樣的語言，作品就具有什么樣的藝術風格。《西廂記》的語言藝術是無與倫比的，它繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術，吸取了這些古典詩詞的精華，又吸收了當時(元代)民間生動活潑的口語，經過提煉加工，博取眾長，從而形成自身華美秀麗的語言藝術特色。所以《西廂記》的語言藝術既豐富多彩，又極有文采風華，兩者完美結合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國古典戲曲“文采派”語言藝術的最高成就。

①見《中國古典文學叢書》的《西廂記》第7—8頁，王實甫撰，張燕瑾校注，人民文學出版社1997年版。下文引《西廂記》均見此書。

②[宋]朱烹《觀書有感》詩句，見(宋詩鑒賞辭典)，上海辭書出版社1987年版，第1117頁。

③[唐]李白《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太災培良宰》詩句，《全唐詩》170卷，第1752頁。

三、《西游記》好句加賞析

精彩片段1、

六臂哪吒太子，天生美石猴王，相逢真對手，正遇本源流。那一個蒙差來下界，這一個欺心鬧斗牛，斬妖寶劍鋒芒快，砍妖刀狠鬼神愁；縛妖索子如飛蟒，降妖大杵似狼頭；火輪掣電烘烘艷，往往來來滾繡球。大圣三條如意棒，前遮后擋運機謀。苦爭數合無高下，太子心中不肯休。

把那六件兵器多教變，百千萬億照頭丟。猴王不懼呵呵笑，鐵棒翻騰自運籌，以一化千千化萬，滿空亂舞賽飛虬。唬得各洞妖王都閉戶，遍山鬼怪盡藏頭。神兵怒氣云慘慘，金箍鐵棒響颼颼，那壁廂，天丁吶喊人人怕；這壁廂，猴怪搖旗個個憂，發狠兩家齊斗勇，不知那個剛強那個柔。

賞析：整本西游記里悟空多的是與人斗法的場合，這一次和哪吒對戰，照樣是棋逢對手，各顯神通。作者采用對比的手法，兩人對照來寫，運用生動的比喻，恰當的烘托，鮮明的神態，變換的動作表現了兩人對戰的激烈程度。

精彩片段2、

孫悟空只好又來到翠云山，這次他變成了鐵扇公主的丈夫牛魔王的樣子。鐵扇公主不辨真假，把他接了進去。說到孫悟空借扇一事，假牛魔王故意捶胸道："可惜，可惜，怎么就把那寶貝給了猢猻？”鐵扇公主笑道：“大王息怒，給他的是假扇。”

假牛魔王到："真扇子你藏在哪兒了？仔細看管好，那猢猻變化多端，小心他再騙了去。"鐵扇公主說："大王放心。"說著將真扇從口中吐出，只有一片杏葉兒大小。悟空大喜過望，連忙抓在手中，問道："這般小小之物，為何能扇滅八百里火焰？"

鐵扇公主道："大王，你離家兩年，怎么連自家的寶貝也忘了？只要念一聲口訣，這扇就能長到一丈二尺長短。"孫悟空記在心上，將扇兒噙在口中，把臉一抹，現了本像，徑自出了芭蕉洞。鐵扇公主氣得一下子跌倒在地。

賞析：這一小節就詳細描寫了孫悟空是如何去智借芭蕉扇的。主要抓住人物的心理、神態、動作，如“故意捶胸”“笑”“大喜過望”“連忙”等，通過生動的語言，如“可惜，可惜，怎么就把那寶貝給了猢猻？”等，形象地展示了孫悟空的機智和鐵扇公主的愚笨，自始自終貫穿著一個"智"，使借扇過程更加生動有趣。

精彩片段3、

原來這猴子一生受不得人氣，他見三藏只管絮絮叨叨，按不住心頭發火道“你既是這等，說我做不得和尚，上不得西天，不必恁般絮舌惡我，我回去便了！”

賞析：說明了孫悟空受不得人氣，離師傅而去。也為下文當中幾次離三藏而去做了鋪墊。

精彩片段4、

知那猴在山中，卻會行走跳躍，食草木，飲澗泉，采山花，覓樹果；與狼蟲為伴，虎豹為群，獐鹿為友，獼猿為親；夜宿石崖之下，朝游峰洞之中。真是“山中無甲子，寒盡不知年”。一朝天氣炎熱,與群猴避暑，都在松陰之下頑耍。

你看他一個個——跳樹攀枝，采花覓果；拋彈子，邷么兒，跑沙窩，砌寶塔；趕蜻蜓，撲八蠟；參老天，拜菩薩；扯葛藤，編草未；捉虱子，咬圪蚤；理毛衣，剔指甲；挨的挨，擦的擦；推的推，壓的壓；扯的扯，拉的拉,青松林下任他頑，綠水澗邊隨洗濯。

賞析：這是《靈根育孕源流出心性修持大道生》，洗練的語言，神奇的想象，夸張的敘寫，優美的環境，帶我們來到了“瑤草奇花不謝,青松翠柏長春”的花果山。作者寫花果山猴子們的生活，運用生動形象的動作神態描寫，展現了猴兒們快樂悠閑的日子，讀來讓人忍俊不禁，眼前滿是猴兒們撒潑玩耍的場景了。

精彩片段5、

他道“此間乃盡頭路了。這番回去，如來作證，靈霄宮定是我坐也。”又思量說“且住！等我留下些記號，方好與如來說話。”拔下一根毫毛，吹口仙氣，叫“變！”變做一管濃墨雙毫筆，在那中間柱子上寫一行大字云“齊天大圣。”寫畢，收了毫毛。又不莊尊，卻在第一根柱子下撒了一泡猴尿。

賞析：這段話寫出了孫悟空的自以為是，也寫出了他淘氣，可愛的本性。

擴展資料：

《西游記》是中國古代第一部浪漫主義章回體長篇神魔小說。現存明刊百回本《西游記》均無作者署名。清代學者吳玉搢等首先提出《西游記》作者是明代吳承恩。這部小說以“唐僧取經”這一歷史事件為藍本，通過作者的藝術加工，深刻地描繪了當時的社會現實。

全書主要描寫了孫悟空出世及大鬧天宮后，遇見了唐僧、豬八戒和沙僧三人，西行取經，一路降妖伏魔，經歷了九九八十一難，終于到達西天見到如來佛祖，最終五圣成真的故事。

《西游記》是中國神魔小說的經典之作，達到了古代長篇浪漫主義小說的巔峰，與《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》并稱為中國古典四大名著。